Dans un célèbre article de 1975, Pier Paolo Pasolini déplore la soudaine disparition des lucioles qui désertent alors les campagnes italiennes, en raison de l’intensification de la pollution atmosphérique et de l’usage des pesticides. Cette perte devient pour lui la métaphore de la disparition du monde paysan et prolétaire d'avant-guerre et de ses gestes rituels, balayés par l’homogénéisation culturelle qui accompagne l’essor du consumérisme. Cette dislocation du sacré par la raison productiviste correspond au désenchantement du monde décrit par le philosophe et sociologue Max Weber, qui désigne ainsi la perte tragique de sens et de mystère découlant de la rationalisation croissante du réel.

Dans son ouvrage La Survivance des lucioles (2009), le philosophe et historien de l’art Georges Didi-Huberman revisite l’article de Pasolini, trente-quatre ans plus tard, afin de contester son pessimisme. S’opposant à l’idée d’une extinction définitive, il avance que les lucioles n’ont pas disparu, mais qu’elles demeurent visibles à celles et ceux dont le regard s’est accoutumé à l’obscurité ambiante. Il invite ainsi à prêter attention aux lueurs infimes et intermittentes qui maintiennent en vie, dans les marges du pouvoir, une part d’invisible et de sacré.

C’est précisément à ces espaces de clarté qui persistent à briller dans les ténèbres qu’est dédiée l’exposition A Light That Never Goes Out. Elle rend ainsi hommage aux lumières qui nourrissent l’espoir d’une guérison, à celles qui, au cœur de la nuit, veillent sur la fête, recomposent du lien et nous apprennent à ne plus être seul·e·s ensemble, comme à ces moments d’éclat fulgurant qui laissent entrevoir un au-delà et portent la promesse d’une transcendance partagée.

L’exposition s’ouvre sur une série de bougies votives au scintillement hypnotique, œuvre de Jeremy Shaw, qui en fait un écran hallucinatoire offert aux songes et à la dérive méditative. Bien que détachées de leur cadre liturgique, les flammes conservent ici leur épaisseur symbolique : elles convoquent la sédimentation invisible des prières, des deuils et des vœux confiés à la cire, sur lesquels leur lueur intermittente continue de veiller. Cette entrée en matière donne le ton d’un parcours où le sacré ne cesse de fluctuer et de se réinventer.

Quelques pas plus loin se dresse l’installation architecturale Trinity (North Walk) de Simon Petepiece, une structure monumentale qui opère comme un seuil et fait du déplacement une expérience cérémonielle. Inspirée de l’architecture des cloîtres médiévaux, qui ritualisent le passage entre la vie mondaine et la dévotion, l’œuvre mobilise des matériaux des plus banals : panneaux de gypse, montants métalliques et vis industrielles. Réduite à l’essentiel, elle convertit le dénuement de ses matériaux en une forme d’austérité méditative. Ce dépouillement trouve écho au sein d’une longue tradition théologique, qui voit dans l’ascétisme une voie d’accès au divin.

L’installation de Petepiece débouche sur un fragment de dancefloor provenant d’une boîte de nuit new-yorkaise que l’artiste Jesús Hilario-Reyes transpose dans le contexte de l’exposition. Des traces éparses et confuses recouvrent la trame quadrillée du plancher. Il s’agit des marques laissées par l’accumulation des pas de danse, traduisant ainsi l’amoncellement chaotique et insubordonné des corps. Le dancefloor se révèle ainsi comme l’un des rares espaces contemporains où une forme de communion demeure possible : non plus au pied de l’autel, mais dans la pulsation commune du rythme, là où la nuit nous rend brièvement perméables les uns aux autres.

À ce vestige répond Salt Tolerance, une sculpture d’Hilario-Reyes qui prend la forme d’un système de son habité d’un entrelacement de racines de mangrove, symbole d’une identité rhizomatique et ouverte. Il en émane une composition techno conçue à partir des cris perçants d’un balbuzard pêcheur, un oiseau dont les sifflements aigus annoncent les ouragans, et de captations géophoniques de l’activité sismique générée par un rave. Souffle céleste et pulsation terrestre, la tempête et la fête manifestent, chacune à sa manière, l’intensité d’un ébranlement qui traverse et rassemble les corps.

Suspendue au-dessus de ce paysage sonore, l’installation Naab d’Omar Castillo Alfaro déploie une série de stalactites composées de fleurs en paraffine. Dans la langue et la culture maya, naab désigne le nénuphar, un symbole de la connexion entre le monde terrestre et aquatique. La forme organique du stalactite convoque quant à elle les cénotes, ces puits naturels sacrés où croît le nénuphar et que les Mayas concevaient comme des seuils ouvrant sur Xibalba, le monde souterrain. Ainsi déployée au-dessus des corps dansants, l’installation superpose deux régimes de transcendance, l’un horizontal et collectif, l’autre vertical et cosmologique.

Dans la Petite galerie attenante, l’œuvre Al Madat de James Webb diffuse l’enregistrement d’un dhikr, un chant soufi, entonné par les patients du Sultan Bahu Rehab Centre, situé au Cap en Afrique du Sud. Le dhikr (qui signifie « remémoration » en arabe) désigne une pratique de récitation rituelle des noms divins, transmise au Cap par les communautés malaises réduites en esclavage durant l’époque coloniale, et dont les techniques vocales et respiratoires peuvent induire en état de transe. Reconvertie en outil thérapeutique, cette pratique accompagne le sevrage de patients aux prises avec la dépendance. Webb dispose au sol une série de tapis Karachi sur lesquels le public, déchaussé, est convié à se laisser traverser par la pulsation des voix. Il participe ainsi, dans le recueillement, à cette communauté de souffles qui se tisse entre les corps absents et présents.

Dans la même salle, l’œuvre Infinite Yearning Met With A Finite World vibre au rythme des battements de cœur d’une femme enceinte et de son fœtus, dont les pulsations tour à tour s’accordent et se délient. Nous sommes invité·e·s à prendre un haut-parleur et à le presser contre notre poitrine, afin de s’immiscer dans cet acte de fusion intime. Cette communion de la mère et l’enfant permet d’exposer la naissance – et avec elle l’émergence de l’individualité – comme un processus profondément relationnel, brouillant ainsi les frontières entre soi et l’autre.

L’espace environnant est peuplé de milliers d’abeilles que l’artiste Camille Charbonneau a façonnées à la main. Dans la tradition mormone qui l’a vu·e grandir, et dont iel a dû s’affranchir pour vivre son identité queer, l’abeille incarne l’unité dans la foi. Soustraite à la ruche et libérée de ses ancrages, elle s’ouvre à de nouvelles interprétations, d’où le titre de l’installation : Unmoored (« désamarré » en français). Au fond de l’espace, une sculpture reproduit un fragment de fonts baptismaux, élément central des temples mormons. Proches et lointains à la fois, ces symboles tirent leur étrangeté de cette double relation : assez familiers pour être reconnus, mais trop distants pour être rejoints ; comme une ancienne connaissance que l’on croit reconnaître de loin, sans en être certain·e.

L’exposition est traversée d’une intuition : le sacré est toujours là, dispersé sous des formes nouvelles et parfois inattendues. En témoigne la diversité des rituels qui nous rassemblent et nous permettent d’entrevoir ce qui nous dépasse. Les lucioles continuent ainsi de briller pour celles et ceux qui ont appris à les voir. Il est, en effet, parfois difficile de percevoir la lumière à travers ce monde qui semble sans cesse s’assombrir sous l’effet cumulé des replis identitaires, d’une pollution mortifère et d’une économie d’extraction à la conquête de tout ce qui lui résiste.

Flamme, cris, souffle, temple ou essaim : les œuvres qui composent l’exposition sont autant de lumières protéiformes dont l’éclat balise la nuit, non pas pour en dissiper l’obscurité, mais pour nous apprendre à voir en elle.

Renaud Gadoury